Anne Wölk “Virtual Infinity” ARTIST BOOK & MONOGRAPH (Paintings 2017-2019)

text by Michaela Richter,
(Head of Communication and Public Program and
Curator at Neuer Berliner Kunstverein – nbk)

English version:

The blue light that keeps us awake at night

Text by Michaela Richter, (Neuer Berliner Kunstverein) Head of Communication and Public Program, Curator

In 1336, the Italian poet and historian Francesco Petrarca (Petrarch) wrote his letter, The Ascent of Mont Ventoux, and in doing so, for the first time, gave account of a mountain hike that was not a necessity but was based solely on the urge to “see this exceptionally high place.”1

On the threshold of modern times, Petrarch’s narrative documents a new kind of landscape experience, which is characterized by a sense of the world and attaches an integral value to the aesthetic of the natural—motifs that still involve a fascination with supposedly untouched regions of the world. Today, Petrarch, who is considered to be the founder of alpinism due to his undertaking, is succeeded by lines of mountain climbers on Mount Everest, a demonstration of sporting ambition, hunger for adventure or need for validity that borders on the absurd. At the same time, the images of the experience they are chasing have long since become ubiquitous; every PC has a range of pre-installed desktop backgrounds in which deserts, waterfalls and, last but not least, remote mountain regions shine in overwhelming splendour.

Anne Wölk has taken on the special magic that emanates from this type of depiction and that especially has a “glow” emanating not only from the depiction’s impressiveness.

Rather, certain stylistic devices—efficacious colourfulness and lighting—are what give the feature an outstanding brilliance, making it appear even more desirable yet unreachable. In times of social media, such image manipulations are ubiquitous as filter functions, their existence is well known to contemporary viewers and their use is almost demanded—where photographs are less true than ever, they must at least be spectacular to survive in consumer society. Image competition in digital modernism is characterized by high-contrast staging sharpened in colour by the light of the screens, captivating us.

In the paintings of her body of work, Virtual Infinity (since 2017), Anne Wölk seizes the impetus of the virtual and uses specific painting techniques as well as narrative picture elements that create astonishment in the face of fantastic scenarios. The artist lets extremes meet: Impressively illuminated, attention-grabbing foregrounds—the jagged rocky landscapes of snow-capped mountain ranges, views of the earth’s surface—are presented simultaneously with the hypnotizing deep blue of space, where individual stars and entire nebulae sparkle.

The virtual infinity mentioned in the series’ title corresponds to the reality of the firmament—among other things, the artist uses images transmitted through the Hubble telescope for her pictures, which provide visually abstracted access to places that cannot be physically reached.

Wölk is not concerned with creating perfect illusionism, but rather with equipping her pictures with a certain atmosphere that responds to the radiance of digital realities. The artist is fascinated by science-fiction literature and its ability to have predicted our present in many aspects. In his pioneering neuromancer trilogy (1984–1988), William Gibson coined the term cyberspace, an immersive virtual parallel universe as it exists today in the form of the Internet. The idea came to him when he watched two children engrossed in a video game and got the impression that they not only wanted to control the game but wanted to be part of it. Against the background of the incipient ubiquity of personal computers, Gibson sensed that someday everyone would want to also live their lives in digital space: “Everyone is going to have one of these […] and everyone is going to want to live inside them.”2

In works such as Multiverse (2018) or Virtual Light (2017), Anne Wölk creates plateaus in light neon gradients that are reminiscent of computer game background images—visually appealing and yet vacuous, they invite you to dwell on the elements clearly arranged on top of them. In Wölk’s works, these in turn derive from an earthly and original living environment: Next to slender birch and pine trunks are simple shelters that look like remnants of a civilization that once aspired to the “cosmos”. While the mind first wanders into the distance based on an aesthetic inspired by game design—the pastel rainbow colour gradients, the promising starry sky in the background and the objects floating like dream symbols in the visual space—the emptiness and isolation that characterize the picture and its narrative content lend it a dystopian undertone.

Time and again, Anne Wölk sets the majestic and contemplative character of her works alongside moments of irritation, thus referring the viewer to the longing for the beautiful appearance in and of itself. In the work Astral (2019), the mountain and natural landscape is intersected by a grid, as can be seen in virtual reality spaces when you reach the limits of digital simulation.

This is known, among other things, from the science-fiction series Star Trek, in which it adorns the “holodeck”, which can be used to enter any virtual world. Here, the ambivalence between the vastness of the universe and the limited access to it becomes clear in a special way—even on a spaceship like the USS Enterprise, which is supposed to explore unknown areas of space, some things can only be reached virtually.

The universes that Anne Wölk conjures up in her pictures are reminiscent of escapism, a thirst for discovery and dominance of technology—not just on an interstellar level. For example, in the impressive mountain landscapes in Milky Way (2018), Alpenglow I & II (2019), Scope and Vision (2019) or Day Break (2019), floodlights and coloured fluorescent tubes can be found, disturbing the idyll and at the same time artistically illuminating it. As foreign bodies, they refer to a reality in which everything has been conquered by humans and designed according to their taste—their beloved glow effect is carried everywhere. Above all, it serves to set an example, to mark meaningfulness and to call attention.

Anne Wölk demonstrates in particular the attractiveness of coloured light, which makes the unique appear even more special—or that which has long been available or well-known but should still have a touch of uniqueness added. Last but not least, this effect is used by our virtual selves or avatars, those artificial personalities also described for the first time by science fiction, which represent a certain version of one’s self online. Among other things, they communicate what seems desirable to them and ensure the constant availability of captivating, well-staged images that leave their mark and remind us of the possibility of descending into other worlds. Wölk’s works allude to the need for authentic experiences that is kept alive here, as well as to the perpetuated desire to lose or distinguish oneself in the face of something bigger—be it on a mountain or on the Internet.

Deutsche Fassung:

Das blaue Licht, das uns nachts nicht schlafen lässt

1336 verfasst der italienische Poet und Geschichtsschreiber
Francesco Petrarca seinen Brief Die Besteigung des Mont Ventoux
und berichtet damit zum ersten Mal von einer Bergwanderung,
die nicht aus Notwendigkeit geschieht, sondern allein auf dem Drang
basiert, „diesen außergewöhnlich hohen Ort zu sehen.“1
Petrarcas Erzählung dokumentiert an der Schwelle zur Neuzeit
eine neue Art der Landschaftserfahrung, die von Weltergriffenheit geprägt ist und der Ästhetik des Natürlichen einen eigenen Wert beimisst –
Motive, die auch heute noch eine Faszination mit vermeintlich unberührten Weltgegenden nach sich ziehen. Auf Petrarca, der aufgrund seiner Unternehmung als Begründer des Alpinismus gilt, folgen heute Schlangen von Bergsteigerinnen auf dem Mount Everest, eine ans Absurde grenzende Demonstration von sportlichem Ehrgeiz, Erlebnishunger oder Geltungsbedürfnis. Zugleich sind die Bilder der Erfahrung, der sie hinterherjagen, längst allgegenwärtig geworden, auf jedem PC findet sich eine Palette vorinstallierter Desktophintergründe, in denen den Userinnen Wüsten, Wasserfälle und eben nicht zuletzt abgelegene Bergregionen in
überwältigender Pracht entgegenleuchten.
Anne Wölk hat sich der speziellen Magie angenommen, die von
dieser Art von Darstellungen ausgeht und die in besonderem Maße
auf einem „Glow“ beruht, der nicht nur von der Eindrücklichkeit des Abgebildeten selbst ausgeht.
Vielmehr sind es bestimmte Stilmittel – eine wirkungsvolle Farbigkeit und Lichtsetzung – die dem Gezeigten einen herausragenden Glanz verleihen,
es noch begehrlicher und zugleich unerreichbar erscheinen lassen. Als Filterfunktionen sind derartige Bildmanipulationen in Zeiten von Social Media allgegenwärtig, ihre Existenz ist heutigen Bildbetrachterinnen durchaus bewusst und ihr Einsatz wird nahezu eingefordert – wo Fotografien weniger als je zuvor wahrhaftig sind, haben sie wenigstens spektakulär zu sein, um in der Konsumgesellschaft zu bestehen. Die Bildkonkurrenz in der Digitalmoderne ist geprägt von kontrastreichen, durch das Licht der Screens in ihren Farben verschärften Inszenierungen, die uns in ihren Bann ziehen. In den Gemälden ihres Werkkomplexes Virtual Infinity (seit 2017) greift Anne Wölk den Impetus des Virtuellen auf und bedient sich dabei bestimmter malerischer Techniken sowie narrativer Bildelemente, die ein Staunen angesichts phantasmatischer Szenerien erzeugen. Die Künstlerin lässt Extreme aufeinandertreffen: Eindrucksvoll ausgeleuchtete, Aufmerksamkeit erregende Vordergründe – die schartigen Felslandschaften schneebedeckter Bergketten, Ansichten der Erdoberfläche – werden in Gleichzeitigkeit mit dem hypnotisierenden Tiefblau eines Alls präsentiert, aus dem einzelne Sterne ebenso wie ganze Weltraumnebel hervorfunkeln. Die im Titel der Serie benannte virtuelle Unendlichkeit findet ihre Entsprechung hier in der Wirklichkeit des Firmaments – die Künstlerin nutzt für ihre Bilder unter anderem durch das Hubble-Teleskop übermittelte Aufnahmen, die visuell abstrahiert Zugang zu Orten bieten, die körperlich nicht erreicht werden können. Es geht Wölk nicht darum, einen perfekten Illusionismus zu kreieren, sondern ihre Bilder mit einer bestimmten Atmosphäre auszustatten, die auf die Strahlkraft digitaler Realitäten rekurriert. Die Künstlerin ist fasziniert von Science-Fiction-Literatur und ihrer Fähigkeit, unsere Gegenwart in vielen ihrer Facetten vorausgesagt zu haben. In seiner wegweisenden Neuromancer-Trilogie (1984–1988) prägte William Gibson den Begriff des Cyberspace, eines immersiven virtuellen Paralleluniversums, wie es heute in Form des Internet existiert. Die Idee dazu kam ihm, als er zwei in einem Videospiel vertiefte Kinder beobachtete und den Eindruck gewann, dass diese das Spiel nicht nur steuern, sondern Teil von ihm werden wollten. Vor dem Hintergrund der beginnenden Allgegenwart von Personal Computern ahnte Gibson, dass alle irgendwann ihr Leben auch im digitalen Raum führen wollen würden: „Everyone is going to have one of these […] and everyone is going to want to live inside them.”2 In Arbeiten wie Multiverse (2018) oder Virtual Light (2017) kreiert Anne Wölk in lichten Neonfarbverläufen gehaltene Plateaus, die an die Bildhintergründe von Computerspielen erinnern – optisch ansprechend und zugleich Vakuum, laden sie dazu ein, sich den übersichtlich auf ihnen angeordneten Elementen zu widmen. Diese wiederum entstammen bei Wölk einer irdischen und ursprünglichen Lebenswelt: Neben schlanken Birken- und Kiefernstämmen finden sich einfache Unterstände, die wie Überbleibsel einer einst in den „Kosmos“ strebenden Zivilisation wirken. Während der Geist hier zunächst anhand einer vom Game-Design inspirierten Ästhetik – den pastelligen Regenbogenfarbverläufen, dem verheißungsvoll im Hintergrund leuchtenden Sternenhimmel und den wie Traumsymbolen im Bildraum schwebenden Objekten – in die Ferne schweift, verleihen die Leere und die Vereinzelung, die das Bild kennzeichnen, sowie sein erzählerischer Gehalt ihm schließlich einen dystopischen Unterton. Immer wieder stellt Anne Wölk dem majestätischen und kontemplativen Charakter ihrer Werke Irritationsmomente an die Seite und verweist die Betrachterinnen so auf die Sehnsucht nach dem schönen Schein selbst. Die Berg- und Naturlandschaft
in der Arbeit Astral (2019) ist durchschnitten von einem Raster, wie es in Virtual-Reality-Räumen sichtbar wird, wenn man sich an die Grenzen der digitalen Simulation bewegt.
Bekannt ist es unter anderem aus der Science-Fiction-Serie Star Trek, in der es das „Holodeck“ ziert, mit dessen Hilfe beliebige virtuelle Welten betreten werden können. Hier wird auf besondere Art und Weise die Ambivalenz zwischen der Weite des Universums und der Begrenztheit des Zugriffes darauf deutlich – selbst auf einem Raumschiff wie der USS Enterprise,
das unbekannte Bereiche des Weltraums erkunden soll, bleibt manches nur virtuell erreichbar. Die Universen, die Anne Wölk in ihren Bildern beschwört, erinnern so gleichermaßen an Weltflucht, Entdeckerdrang und
Technikdominanz – nicht nur auf der Ebene des Interstellaren. So finden sich in den eindrucksvollen Gebirgslandschaften in Milky Way (2018), Alpenglow I & II (2019), Scope and Vision (2019) oder Day Break (2019)
Flutlichter und farbige Leuchtstoffröhren, die die Idylle stören und zugleich kunstvoll illuminieren. Als Fremdkörper verweisen sie auf eine Realität, in der alles vom Menschen erobert ist und nach seinem Gusto gestaltet wird – der von ihm geliebte Glow-Effekt wird überall hingetragen. Er dient vor
allem dazu, ein Zeichen zu setzen, Bedeutsamkeit zu markieren und Aufmerksamkeit zu beschwören.
Anne Wölk demonstriert insbesondere die Attraktivität, die farbigem Licht zukommt und die das Einmalige noch besonderer erscheinen lässt – oder dem, was längst für viele verfügbar oder altbekannt ist, doch noch einen Hauch von Einzigartigkeit verleihen soll. Dieses Effekts bedienen sich nicht zuletzt unsere virtuellen Ichs oder Avatare, jene ebenfalls erstmals durch Science-Fiction beschriebenen künstlichen Persönlichkeiten, die online eine bestimmte Version eines Selbst repräsentieren. Sie teilen unter anderem mit, was ihnen erstrebenswert erscheint und sorgen für die ständige
Verfügbarkeit fesselnder, bestens in Szene gesetzter Bilder, die ihre Spuren hinterlassen und an die Möglichkeit des eigenen Abtauchens in andere Welten erinnern. Wölks Werke spielen auf das hier wachgehaltene Bedürfnis nach authentischen Erfahrungen ebenso an wie auf das perpetuierte Verlangen, sich angesichts von etwas Größerem zu verlieren oder zu profilieren – egal ob auf dem Berg oder im Internet.

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Kunstwelten IV
100 Artists, 100 PerspectivesPublisher: Boesner GmbH holding + innovations

ISBN 978-3-928003-24-7

1st Edition 2016
address: boesner GmbH holding + innovations Gewerkenstr. 2 58456 Witten, Germany, Europe

Editorial staff:Anita Brockmann, Dr. Sabine Burbaum-Machert

artist list:
Jörg Baier, Thomas Becker, Heiko Börner, Birgit Brandis, Dietmar Brixy, Bettina Bülow-Böll, Jaana Caspary, Stephen Cone Weeks, Michel Cren Pietsch, Frauke Dannert, André Debus, Marc Dittrich, Konstantino Dregos, Petra Ehrnsperger, Anke Eilergerhard, Monika Fioreschy, Thomas Fischer, Eberhard Freudenreich, Marcel Frey, Christine Gallmetzer, Harald Gangl, Anja Gangster, Anne Gathmann, Johannes Gervé, Rando Geschewski, Renate Gier, Edward B. Gordon. K. O. Götz, Katrin Günther, Nicola Hanke, Jürgen Hardtke, Sybille Hassinger, Marina Herrmann, Matthias Hirtreiter, Peter Holl, Michael Jäger, Jürgen Jansen, Raimer Jochims, Ursula Jüngst, Maureen Kägi, Sonja Kalb, Katrin Kampmann, Markus Karstieß, André Kern, Olga-Maria Klassen, Renate Koch, Sonja Koczula, Stefan F. Konrad, Kirsten Krüger, Torben Kuhlmann, Andreas Kuhnlein, Frank Kunert, Andrea Küster, Petra Lindenmeyer, Renate Löbbecke, Vera Lossau, Sophia Loth, Christin Lutze, Alfonso Mannella, Babette Martini, Matthias Moravek, Ulrike Möschel, Charlotte Mumm, Alice Musiol, Hanna Nitsch, Günter Nosch, Nubauer, Willi Otremba, Stefanie Pech, Monika Pellkofer-Grießhammer, Ulf Petermann, Jochen Plogsties, Wiebke Rahn, Susanne Rast, Mario Reis, Axel Richter, Dirk Richter, Regine Rostalki, Dirk Salz, Gela Samsonidse, Clemens Scheer, Felix Scheinberger, Werner Schlegel, Uwe Schloen, Tiemo Schröder, Piotr Sonnewend, Bernhard Sprute, Julia Tschaikner, Evelina Velkaite, Miriam Vlaming, Martin Voßwinkel, Detlef Waschkau, Carsten Westphal, Ben Willikens, Markus Wirthmann, Tina Wohlfarth, Anne Wölk, Rosemarie Zacher, H. H. Zimmermann, Heimo Zobernik

Kunstwelten IV, 2016, page 586 & 587
Kunstwelten IV, 2016, page 588 & 589
Kunstwelten IV, 2016, page 590 & 591

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Anne Wölk “Paintings” ARTIST BOOK & MONOGRAPH (Paintings 2010-2013)

Text by Oliver Zybok, Director of Overbeck-Gesellschaft Lübeck


english version

Anne Wölk – Ephemeral Moments
Today, the contemporary picture is an intermediate stop between various sign processes in which it lets itself be conveyed and from the conveyance of which it comes: a relay between states of signs and designation procedures. It exists as an ephemeral moment between processes of transformation: as something that is not only conveyed, but which comes from the conveyance and is that which is conveyed. The picture has become the cache and the clipboard; it brings forth as enduring that which otherwise often disappears in production. Anne Wölk’s pictorial explorations illustrate that, in this context, painting can therefore no longer only concern itself self-referentially with its own medium and its own history. Instead, it looks out from its interim storage to other media and sign production procedures, which it seizes and thus brings their original mediality into question.
Anne Wölk’s paintings can be divided into various picture levels with different narrative structures, for which she adopted signs and procedures from street art and photorealism, and decorative elements from the world of fashion, among others. At the same time, pictorial styles are juxtaposed so that they shift the works between realism and abstraction, between reality and fiction. In Fusion (2010/11), for example, circular line layouts are combined with a diagonal and horizontal lineament and their geometry is reminiscent of the picture compositions of the constructivists. These variations are complemented by floral and ornamental shapes. A kind of frieze of shadowy figures can be seen on the horizon, next to throw-ups from the image repertoire of graffiti. Underneath this frieze, irregular, abstract colour gradients are arranged. Photo-realistic-looking birch trunks with their irregular yet ornamental-looking surface structures, occasionally decorated with tags, frame the events in the picture.
Anne Wölk’s painting is often made up of influences from moderns film myths. According to the artist herself, in this respect she is quoting “the ecstatic, fast-paced poetry of Albert Ostermaier. I am particularly engaged by his expressive metropolis poems from the Hardcore volume of poems. For me, it’s about a conception of the landscape as a fantastical narrative, in which the simultaneity of Romanticism and Utopia become perceptible. For other models, I turn to pictures and stories from Russian fairy tales, but also film stills and literature from the science fiction genre, such as Solaris by Stanisław Lem.” With her painting, Anne Wölk demonstrates that the cognitive images we as observers are constantly storing and accessing, and to which our perceptual experiences adapt, are constantly changing and influencing each other. Every day, the visual is conveyed as a cultural code through the mass media, depictions, and signs in the urban space.

Deutsche Fassung
Anne Wölk – Ephemere Momente

Das zeitgenössische Bild ist heute Zwischenstation diverser Zeichenprozesse, in die es sich jeweils übertragen lässt und aus deren Übertragung es kommt: ein Relais zwischen Zustandsweisen von Zeichen und Verfahren der Bezeichnung. Es existiert als ein ephemeres Moment zwischen Transformationsprozessen: als etwas, das nicht nur übertragen wird, sondern das aus der Übertragung kommt und Übertrag ist. Das Bild ist Zwischenspeicher und Zwischenablage geworden; es bringt als bleibend hervor, was sonst in der Herstellung oftmals verschwindet. Anne Wölks malerischen Auseinandersetzungen verdeutlichen in diesem Kontext, dass Malerei sich daher nicht mehr nur selbstbezüglich mit ihrem eigenen Medium und der eigenen Geschichte beschäftigen kann. Sie blickt stattdessen aus ihren Zwischenspeichern auf andere Medien und Verfahren der Herstellung von Zeichen, die sie aufgreift und damit deren ursprüngliche Medialität in Frage stellt.

Anne Wölks Gemälde gliedern sich in verschiedenen Bildebenen, mit unterschiedlichen Erzählstrukturen, für die sie sich unter anderem Zeichen und Verfahren aus der Street Art, dem Fotorealismus und dekorative Elemente aus der Modewelt aneignet. Gleichzeitig sind malerische Stile nebeneinander gesetzt, sodass sich die Arbeiten stets zwischen Realistik und Abstraktion bewegen, zwischen Wirklichkeit und Fiktion. In Fusion (2010/11) zum Beispiel werden kreisförmige Linienführungen mit diagonalem und horizontalem Lineament kombiniert und erinnern in ihrer Geometrie an Bildkompositionen der Konstruktivisten. Ergänzt werden diese Variationen durch florale und ornamenthafte Formen. Am Horizont sind in einer Art Fries schattenähnliche Figuren zu erkennen, daneben Throw-ups aus dem Bildrepertoire des Graffiti gesetzt. Unter diesem Fries sind unregelmäßige abstrakte Farbverläufe angelegt. Fotorealistisch anmutende Birkenstämme mit ihren unregelmäßigen, aber dennoch ornamenthaft wirkenden Oberflächenstrukturen, vereinzelt mit Tags verziert, rahmen das Bildgeschehen ein.

Anne Wölks Malerei setzt sich oft auch aus Einflüssen moderner Mythen des Films zusammen. Dabei zitiert sie, so die Künstlerin selbst, „die ekstatische, beschleunigte Poesie Albert Ostermaiers. Besonders beschäftigen mich seine expressiven Großstadtpoeme aus dem Gedichtband Hardcore. Es geht mir um eine Auffassung der Landschaft als eine phantastische Schilderung, in der die Simultanität von Romantik und Utopie spürbar wird. Als weitere Vorlagen verwende ich Bilder und Geschichten aus russischen Märchen, aber auch Filmstills und Literatur aus dem Science-Fiction-Genre, wie zum Beispiel aus Solaris von Stanisław Lem.“ Mit ihrer Malerei führt Anne Wölk vor, dass sich die kognitiven Bilder, die wir als Betrachter ständig speichern und abrufen, und denen sich unsere Wahrnehmungserfahrungen anpassen, sich stets verändern und beeinflussen. Durch die Massenmedien, Abbildungen und Zeichen im urbanen Raum wird das Visuelle täglich als kultureller Code vermittelt.